ДЕЦАЛОГ: Акира Куросава, 20, 10 прича

У овом издању ДЕЦАЛОГУЕ-а сећамо се оставштине мајстора Акире Куросава 20 година након његовог одласка

Господар препознатљивости и двосмислености, етике и морала, побуне и херојства, верности и везаности, живота и смрти, летаргије и наде, Акира Куросава истражио је углове стања човечанство из дихотомије, конфузије и идентитета, изгнанство и корење, расправа и суочавање унутрашњости. Куросава је својим филмовима смештеним у различитим историјским фазама и у далеким генерацијским емоцијама објединио реакције људског бића на његову околност; било у феудалном Јапану, у Јапану из деветнаестог века или у послератном Јапану, било у руралном или урбаном окружењу, учитељ је дефинисао наративни стил који је прожимао интерпретације његових актера.

Динамична структура његових сценарија, занатски приказ његових наставка, величанствене нијансе техничких инструмената и креативни имагинарни који је својом музиком пратио инструмент, његова шарена кинематографија и упорно издање којим је постигнута истинска кинематографска епифанија. Мало је режисера успело да утичу на аутентичну школу филмаша: Јохн Стургес, Сам Пецкинпах, Стевен Спиелберг, Францис Форд Цоппола, Георге Луцас, Петер Јацксон, Рицхард Доннер, Антоине Фукуа, Сергио Леоне и Куентин Тарантино, између осталог. надахнути неке његове радове у јапанском филмашу.

Снага природе кроз кишу, ветар, ватру, воду и ваздух или сила темперамента и карактера од контемплативног мирноће до беса и лудила, прелијевања авиона, углова и снимака разним камерама што је окарактерисало његово филмско дело. Куросава је прибегавао одлуци као циљу и сценаријима као хоризонту перспектива, судбини као одлучности, побуни као некој врсти ослобађања од агенције и двоструким могућностима одлучивања о лику и коначном разматрању јавности, кукавичлук или храброст, злобност или јунаштво, затвор или слобода.

Могућност искупљења пред злочином или кајање због акције, опроштења кривице и побожно саосећање ожалошћених, попуштање је присутно као протуотров индолентном постајању стварности, чак и ако је заплет фантазија. Социјални реализам успева од мистицизма да изврши оштре критике и манифест забринутости због страдања која су се догодила у рату и света подељеног у послератном периоду. Његова филмска платна имају квалитет статичких слика у којима се догађају динамичка кретања субјекта; у Куросави нема објеката јер све живи у његовим филмовима, с продорним анимистичким смислом за све што борави на његовој позорници.

У овом издању ДЕЦАЛОГУЕ-а сећамо се оставштине учитеља Акире Куросава 20 година након његовог одласка, истичући 10 прича које, као и увек у овој колумни из прилога, одражавају уметнички и стваралачки дух учитеља. Редослед је насумичан; Иако сам одлучио да поставим седам самураја на седму лествицу, као кимање мојем омиљеном филму у редатељевој непроцењивој колекцији, избор 10 филмова више одговара концептуалном наслову колумне него броју касета које бисмо могли да коментаришемо.

10. КАГЕМУСХА 1980

Произведени младом креативном бучицом која је 1973. године давала живот америчким графитима, Францис Форд Цоппола и Георге Луцас, посвећени 1 деценију касније сагом Тхе Годфатхер и Стар Варс, Кагемусха се претворила у потпуно рођење 80-их година и замишљеног Куросава, који је током претходних деценија претрпео међународно занемаривање индустрије, као и епских филмова у великој мери; Академија, која је проучавала различита редитељска ремек дела, видела је да се интересовање шире јавности и критичара поново рађа, захваљујући овој колосалној продукцији.

Кагемусха је претрпео свој процес добијања неопходног буџета; Тешко га је финансирати, кански фестивал постао је позорница и погодна позорница за враћање дела јапанског редитеља у позоришта. Инспирисан битком код Нагасхино-а, која се одиграла у 16. веку, Куросава истражује идентитет, част, кукавичлук, невиност, храброст и храброст која означава алтерност између карактера и судбине. Путовање хероја које означава битну основу поетског мита утјеловљено је у посебним бојама које потписују Куросавина платна: наративни гениј Расхомон-а (1950) са свом контемплативном дуалношћу, оправдавајућа галантност Седам самураја (1954) и потрагу за значењем у Икиру (1952).

Два човека, два живота, две различите околности и окружења уједињена судбином и судбином чине филм у којем глуми огромну Такасхи Схимуру визуелну гозбу импресивног уметничког дизајна, кореографије, застава на ветру и живописног екрана који истиче повољан оквир за истицање оперних нијанси посвећеног редитеља. Са Кагемусха, Куросава се обраћа ентелехији и илузији двосмислености, кроз двоструке стандарде као раскрсницу; Такође је омогућио покретање историјског, епског и лирског наставка његовог дела: Ран (1985) и Лос Суенос (1990) дошао би као извођење у каснијим годинама, где би његов рад достигао пажљив ревизионизам од стране филмских школа, и тачна пажња главних филмских фестивала који су оживљавали циклусе као филмска представа.

9. РАБИОЗНИ ДОГ 1949

Полицијски филм, класични ноир кино, бесни пас представља детективски приступ решавању злочина и мистерије кроз визије неколицине истражитеља који се у послератном Јапану испада као темељни филм жанра. Оптужница детектива Муракамија прије почињеног злочина ослобађа немирне верицуетос траке; Потрага за оружјем за убиство у Токију дифузује насиље, корупцију и кривицу, води причу која ће показати сталне промене сумње.

Оружје украдено детективу Муракамију постаје непрекидни мотив за убиства и пљачке, а да не успе да нађе место где прети безброј могућности које заузврат укључују детектива Салоа; заплет се затим развија из авантура два детектива, који осебујном симетријом пружају личне процесе који укључују поверење из сумње, оданост узроку и решавање сукоба из доказа.

Предрасуде и накнадне значајне оптужнице завршавају снажном синергијом између два детектива, својеврсном првом траком у низу понављања које ће холивудска индустрија истражити до исцрпљивања у будућности, с неколико резултата. Представљање филмовима које су двојица колега поставили као протагонисти, Бутцх Цассиди и Сунданце Кид у западном жанру, Смртоносно оружје, 48 сати, две опасне врсте, експлозивни пар у полицијском жанру и Мушкарци у црном у научној фантастици, Да напоменем неколико примера.

У Куросави, филм делирично гледа на потрагу као осећај будућности, емпатију као опцију у лице сумње и саучесништво као саосећајну гесту савеза. Прилагођавање инспирисано голи градом Јулеса Дассина показало се као кинематографско достигнуће које комбинује руковање емоцијама које потичу из припадности неком случају, потрагу за истином.

Такасхи Схимура и Тосхиро Мифуне у улози детектива Салоа и Муракамија, нуде зборовски перформанс велике емпатије, привлачности и харизме, због чега је публика уроњена у своје истраживање без размишљања о сумњи као трајном печату њихове однос, истовремено јачајући последице његових узрока.

8. ХЕАВЕН АНД ХЕЛЛ 1963

Небо и пакао истражују од чистилишта, најнижег злочина и искупљења до опроштења његове природе; њен главни јунак иде од еруптивног тријумфа радости до проливања енергије у најдубљој тузи; Екстазија и тјескоба коегзистирају у неизвјесности с презимима који подразумијевају конгруенцију и кохерентност дјела. Филм обучен у манихејску двосмисленост, који окружује затвореног ослобођеног заробљеника и који једнако зрачи двојивим изненађењем злонамјерних намера. Кинго Гондо, централни лик, обавештава се о отмици свог сина, док слави финансијско професионално достигнуће; Изненада, емоција подлеже нелагодности отмице, која се испоставља као конфузија.

Лик открива да киднаповани није његов син, али упозорава да ће се претња смрћу у замену за равнотежу догодити независно од споредног односа недужног младића са оптужбом. Раскрсница, одлучивање и захтев да се препусти свом послу ради пуштања сина возача, воде до аргументиране расправе која ће размотрити лик дужине траке. Објављен у контексту урбаног Јапана, који успоставља успостављање индустрије након рата, небо или пакао портретира, клатно, резоновање и висцералне реакције које се преклапају са немоћи жртава и злоћом оних који условљавају ослобођење са Још једно уверење

Теорија игара представља табелу актера, околности и могућности, који успевају да апелирају у публици на резолуцију из различитих ивица - дужност би требало / треба да буде извршена; Логика нема места, а етика се суочава с маглом одлуке. Куросава доноси полицијски филм изванредне израде и довољно простора за одраз људског деловања у тренутку када је подвргнут екстремним условима препознавања.

7. СЕДАМ САМУРАИС 1954

Плеторски еп техничких ресурса, прекривен смелом фотографијом, акционим секвенцама, перформансама везаним за употребу језика и емоција као дидактичког и моралног ресурса, Седам самураја могло би се сматрати најпознатијим филмом Акире Куросава у свету.

Седам самураја је прича о правди оријентисана у откупљење одметника, која се сећа витешких лутања и романтичних средњовековних песама, где се пријатељство које спаја идеале и мотиве, освета као својеврсна освета, индивидуални подстицај који се зближава Потражња заједнице за заштитом и снажан осећај припадности дефинишу креативни концепт који је инспирисао различите верзије и секвенце а постериори у универзалном биоскопу, попут холивудске верзије у режији Џона Стургеса, Тхе Магнифицент Севен или врхунске откупне врпце Тхе Унфоргивабле Цлинт Еаствоод, овај последњи, усидрен је у налогу плаћеника са начелима која апелира на правду да попуни празнину проузроковану смрћу своје вољене и искупљење његове личне историје.

Добитник Сребрног лава на филмском фестивалу у Венецији, Седам самураја сматра се једним од најбољих филмова икада снимљених и континуирано заузима једно од најбољих места на годишњим и десетогодишњим листама специјалитета; заплет се врти око самозатајне самоодбране сеоског града која позива на плаћање хлеба и соли онима који су посвећени да их бране од непрестаних невоља које је примила одметничка група разбојника. Резултат: делиричан емоционални пролаз кроз етику, храброст, племенитост и осећај саосећања који емпатију заједнице са дисидентском групом самураја.

Куросава показује троструко знање о јапанском хисторицизму из послератног профила, патњу напада у најугроженијем друштву и историјску критику као континуирани циклус, заједно са руководством техничког тима који прати слике пресуде, интензивне борбе за кореографску изложбу. Велика темељна тема овог монументалног дјела несумњиво је еманципација, а бави се слободом као чежња, етичност солидарности с одбојним замахом солидарности и знаком херојства.

6. КРВНИ ТРЕН 1957

Пријестоље крви је витални филм у канону мајстора Куросаве резултат његовог приступа раду Виллиама Схакеспеареа, његове слободне адаптације класичног Мацбетх-а . Куросава своју верзију поново поставља у феудални Јапан и то чини кроз историјску експертизу вршњачких ратова како би додатно оправдао трагедију амбиција, предумишљаја, традиције и судбине који прихватају моћ. Пророчанство о владању хероја засновано је у Васхизу-у, отеловљеном у хистриону Тосхиро Мифуне-а, режисерског фетиш-глумца.

Филм управља путовањима моћи као будућности укована ситуацијама које се не могу одгодити; нико не бјежи од дизајна, нико до побједа и нико до пораза, задатак је суочити се с проматрачима и побјећи од лавиринта без излаза који нуди његово прихватање. Симулација поприма облик фарсе, излазак судбине изгледа да јесте и зато што, упркос било каквом покрету супротно ономе што ће се догодити, није могуће одмакнути мрак од ноћи, прашине земље или зеленог лишћа иако подсећа на то. нека буде

Пријатељство није такво када се моћ припрема као манифест који мора бити испуњен законом, где духовни и мистични елементи његове приповести омогућавају режисеру да прикаже значење трагедије. Краљ ће моћи да преузме свој престо, преузме га и изврши га, знајући да ће га у неком тренутку - који је већ записан у пророчанству - морати да га преда без приговора. Занимљиво је и како нам филм омогућава да знамо Схакеспеаров класик из одређене несигурности, игре двосмислености која је парадоксална и ситуациона. Врхунски низ филма заслепљује интерпретативном силом његових глумаца, пластичношћу његове фотографије и кореографском емоционалном напетошћу која открива превару којом тројански коњ непријатеља, кад је дубоко у дубини, обитава у намери главног јунака да избегне судбина Престо се додељује по инерцији, проливаће се крв без упозорења и неће бити начина да се сакрије очигледна будућност његове владавине.

5. РАН 1985

Спор око моћи наслеђен у животу око добровољног одрицања од властелинства представља спектакуларну инсценацију која од својих покретних слика постиже један од најнеобичнијих подвига у историји кинематографије. Три брата добивају краљевство које је фрагментирано трагедијом, биједом и нередом, а у том насљеђу отварају се убиства која воде уклањању непријатеља и испаравању њихових ривала и насљедства.

Шеф клана Ицхимоњи, након што се одрекао своје деце, Таро, Јиро и Сабуро, свако краљевство, ослобађа амбицију путем похлепе, издаје и протеривања. Грозница за моћи постаје неконтролисана и вођство клатно без оданости или савести које, далеко од јачања наслеђивања потомства, крши све док крхкост не смета роду клана који је напао алевосије и лажима добровољне братоубојности.

Поред класичног, митолошког заплета и везаног за песнички мит, Ран је један од најлепших филмова икада фотографисаних; Са мноштвом ношњи боја и детаља поређених верном историјском истрагом, црвена боја се истиче попут бакреног и тамног хоризонта који одражава будућност краљевстава. Акцијске секвенце су гозба техничких и оперативних ресурса, која слегну без ометања жеље за самоуништењем ликова.

Бол оца који види шта је уништено уништава се и оклевања неке деце која заборављају братство које им крв даје. За Куросаву Ран је значио успех огромне критике и прилику да направи још једну адаптацију Схакеспеареа, краља Леара и да се уједини у очеву бол према својој деци, агонији коју елегија лебди, и то учини кладећи се на Легенде о Мори Монтонари.

Куросава ископава процес заблуде човека бескрупулозном снагом, иако се шипража урушава у његове рушевине. Сахране сахране из прошлости живе са ватреном црвеном садашњошћу која неће уступити будућност клану који је умро од похлепе. Позивање на ратна, послератна и међународна политичка уређења времена служи као водич режисеру да изрази забринуту визију моћи и будућности у свету. Људска природа и стање коегзистирају док друго допушта његову амбицију за поседовањем и нихилизам да створи рат одсутном миру.

4. ИОЈИМБО 1961

Добитник Волпи купа Венецијанског филмског фестивала за врхунску интерпретацију Тосхира Мифунеа, Иојимбо се припрема да опише кључну фазу у историји Јапана, 19. век, век који је доживео трансформацију и западњачку земљу и борити се за заштиту миленијске традиције која надмашује опстанак и самоодређење. Сањуро је самурај који је био лојалан краљевском краљу и који, према завери, живи одсуство господства и присуствује само својој вољи као достављач, са само лукавошћу, стручношћу и способношћу да опстане као блазон лутање.

На том ходочасничком путовању он открива дихотомију избора, који служе једној или другој страни, усред легла брбљавих страна које муче дане у граду који прима његов долазак. Понудивши своје способности, Сањуро у себи опажа презир, непријатељство и одбојност за обе врсте; ипак, упозорава да део његовог понашања захтева да се осећа неопходним за канал оба домена; То је аутентична арена плаћеника и његова судбина да преживи крај своје расе која долази. Оптужба за традицију која кулминира у лице трансформацијама које зазиру хоризонте који неће бити заједнички.

Поново, јапански учитељ упућује на историјски контекст у искреном односу, с једне стране на друштвену перцепцију историјског периода коју истражује, а са друге на друштвени поглед на његово време.

Иојимбо-ова случајна побуна комбинује снагу вође који апелира да се земља без закона разреши у домену погубљења истим оружјем претње и присиле доминантних; Претпоставка да је решење или персонификација примирја пружа лику морални штит према суђењу додељеном гледаоцу од почетка, а који карактеришу кинематографију редитеља.

3. УЖИВО 1952

Икиру, Живот, је можда најхуманији филм у Куросавиној филмографији, поезија дубоке интроспекције разочарања и беспомоћности, а заузврат, надана песма према животу из најинтимнијих везаности. Такасхи Схимура штампа из своје уметности изванредну представу која квалификује стварност старог човека који се сећа стиска живота и његове погледе тражећи наклоност за свој стисак.

На основу смрти Ивана Илицха де Леона Толстоја, Живот истражује живот од смрти и постаје оде животу од деложације; обраћа се свакодневној исцрпљености бирократа, визијама оних дана у којима се ништа не догађа и неће се догодити више од дана, монотонији посла који се не мотивира јер нема узрока и постојању које оптужује празнину из рутинске папирологије, Пажња и налози за испуњење без разлога више од плате.

Куросава представља образложење напуштања када је лик изгубио партнера и сина, не поштује га јер нема другог места у мислима осим смерница себичности. Осјетивши се тада не вољеном, цијењеном, без икаквог осјећаја припадности или вриједности, Кањи Ватанабе не налази одговор на разлоге зашто је још увијек жив, а тамо, у тој потрази за разјашњењем вишегодишњих питања постојања, лежи смисао живота који прелази капитал, материјалност и признање.

Редатељ проналази смисао живота у најближој везаности, оног себе према другом и другог према себи, измене које покушава да доживи из осјетила и схвати постојање из осећаја. Терминално болесна особа која може живети годину дана слаже се да ће разбити све што проузрокује летаргију и затекне је у детињству, у играма, на отвореним просторима, у дрвећу, у парковима који га заклоне и у играма које генеришу осмех оних који ће наставити живот ван самог Кењија.

За Куросаву, ако неко није имао могућност избора где да живи, бар један може бирати где да умре, када је смрт пресуда, а живот је прилика да проживимо лепршаве тренутке као да су вечни.

2. ЕБРИО АНГЕЛ 1948

Увучен у моралну дуалност савести, заштићен етичким позивом апостолатне научне професије, Куросава приказује живот лекара и пороке његових професионалних задатака. За разлику од сеоских, историјских или идиличних дела митског Јапана, пијани анђео је урбано опредељење за црну кинематографију, ситуацијску драму и нехотични хумор који представља сценариј у којем се лик суочава са околностима своје судбине. За редатеља се дуалност претпоставља од личности, могуће је насељавати углове зла из доброте, а доброта од зла, пороци су у складу са анксиозношћу, а анксиозност је карактеристична за континуирано незадовољство; У сваком случају, онај који лечи болест је исти онај који лечи напуштање у конзумацији своје тврдоглавости.

Борба за животне резултате у Санади, лекар који је глумио сјајни Тосхиро Мифуне у првом од неколико филмова које је снимио са јапанским редитељем, у сумњивој парици за разматрање пацијента, за коју се испоставило да је пут мистерије не решено у послератним људским односима који се зближавају у околним четвртима Токија, који се настоји наћи у зачетој заробљеној демократији.

Пијани анђео је ремек-дело које се захтева приликом проучавања сврховитих квота јапанског режисера, где виртуозни лик може да сија у мраку и да сакрије светлост унутра, врпцу пуну реализма која означава рањивост човека на реалност Куросава провоцира из питања: како је могуће дјеловати прије него што се чини да силе које нас воде без лијека стазама којима не желимо путовати, или да нас напротив, зауставе на право средство уласка у њих. На овај или онај начин док путујемо овим стазама, подузимамо акције или се суочавамо са учињеним, чини се да спајање различитих фактора одређује нас без олакшања или бекства; порок је тада начин за бијег од стварности или утапање зрака који не желе дисати, чак и ако је позив излијечити све што је болесно.

1. РАСХОМОН 1950

Мастерпиеце пар екцелленце у филмском наслеђу режисера рођеног у Схинагава у Токију, Расхомон је инспирисан двема причама како у феудалном Јапану, а аутор је Риуносуке Акутагава, представника јапанског реализма, насталог у прве две деценије двадесетог века као оштар глас из приповести о јапанској причи и чији је живот био плен сталних личних битака и самоубилачких последица које одражавају променљиву стварност коју су њихове приче опажале.

"Рашомон или врата Рашоа" и "У шуми" формирају структуру приче која користи морални кид своје завере да изрази осећај пораза и различите верзије које настају из догађаја рата који су уништили темеље Развеселите и поново изградите фризе националне свести од њеног ревизионизма.

У Расхомону се заплет говори из перспективе различитих гласова који додају ток златара који упозорава да разјасни стварност до гледишта и истине интуицији; сваки лик има кривицу, невиност или пропуст у својој причи, а сваки на свој начин препричава одређене верзије које се изливају као хоризонт недовршених, али повезаних догађаја.

Куросава представља секвенцијалну равнину која изазива наративну линију од поновног откривања саме приче; редослед и хаос приче попримају различите бројеве у индексу филма, јавност може да наручи и забрља епизоде, а да још увек не дође до истине, можда зато што свака верзија има део лажи и део истине, можда јер је конфузија препуштена посматрачу као последици самог рата, где је написана са становишта победника над побијеђеним или некажњивости одметника.

Злочин самураја из перспективе тетратестимона повезује могуће разрешење убиства. Убица, удовица, покојник који заузврат говори путем исповедања медија и дрвосеча свједок убиства, чине разнородну нијансу паукове мреже од вести.

Расхомон је од премијере добио похвале, освојио је награду Осцар за најбољи страни филм и посејао је, као и друге мастер наслове, семе западњака жељних прилагођавања прича које долазе са Истока. Средином двадесетог века, Куросава је потпуно цимбраба универзална кинематографија, а у комбинацији са Озуом и Мизогучијем, да споменемо неколико филмских стваралаца, поставили су темеље наследства јапанске кинематографије у свету.

* Писац, политолог и аутор документарних филмова. Сматран је једним од водећих експоната литературе сведочења на шпанском језику. Аутор је романа "Гроове", "Итамо" и песама Навигација без весла, које се баве универзалном миграцијом. Режирао је документарне филмове Људски глас и дан одмора . Уреднички је директор Филмакерсмовие.цом.